方向军

【摘要】传统山水画至明初，宫廷画兴起，由于统治者的专制，画坛出现以南宋线硬、笔强、墨重院体画格的“浙派”和以元人重气、抒情、尚韵元人画格的“吴门画派”；到明末清初，“松江画派”追求古雅笔意、柔美高清境界，它们为风格多样的清代山水画打开了发展路径；清代画派林立、风格多样、笔墨多元，为开创近代山水画高峰奠定了基础。

【关键词】浙派吴门画派南北宗清初六家四僧金陵八家扬州八怪

明代至清代，传统中国山水画呈现绘画派别丰繁多元、笔墨形式丰富多样的局面。明代初期，山水画坛的基本风貌是元人画格的延续，画家多能抒发胸中逸气，充分表现自我，文人写意山水流行于世，但由于许多画家是元代的延续，所以作品表现一种冷逸苦寂的情态。

明代虽然没有正式画院，但从建国起，就广泛召集各地画家为宫廷服务，所以此时宫廷画十分兴盛，统治者非常重视绘画的功用，朱元璋打着“反元复宋”的旗号实行专制统制，大事屠杀不顺从时世的画家，使得文人们失去往日自由的生活环境，由于浓郁的政治气氛左右着画坛，文人山水画难以在宫廷内发展，逐渐成为强弩之末，人文山水画风必然日薄西山。在发展中，画坛逐步出现出以南宋笔力强健、墨色浓重的“浙派”画风，但浙派绘画在明代后期已经无法保持它的优势，和宫廷画一样衰败消亡。明代山水画逐渐被以元人尚气重韵的“吴门画派”所主导；“浙派”和“吴门画派”成为明代分庭抗力的两大派系。到明末清初，“松江画派”追求古雅笔意、柔美高清境界，它们为风格多样的清代山水打开了发展路径；清代画派林立、笔墨多元，为开创近代山水画高峰奠定了基础。

一

元代山水摒弃了南宋的传统，取法北宋乃至唐人体格，山水画创作追古尚意。而到明代发生了根本性变化，董其昌称“国朝名士仅仅戴进为武林人，已有浙派之目”，以王谔和戴进为代表的浙派，代表了明代前中期的时代风格，它的支流有吴伟为首的江夏派。戴进（公元1388—1462年）初名琎，字文进，号静庵，杭州人，山水画宗法南宋院体，创立“浙派”体系。他山水、人物、花鸟无所不精，山水画追寻马夏笔意，构图简洁，笔力强健，多运用大斧劈兼拖泥带水皴，他的山水画并非完全只师法南宋，他的《雪岩栈道图》在构图上采用全景式，重岭叠嶂，气势浑伟，境界高清；用线笔力稳健老辣，勾皴严整，具有北宋三家笔意。他的许多作品运线多变，侧中锋兼用，从中可以看到郭熙之笔墨精神遗韵，他学习诸家精髓，注入自己的思想情感，进行笔墨变革。《明画录》说他“其山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭，而妙处多自发之。”《图绘宝鉴增补》谓其“山水得诸家之妙，大率摹拟李唐、马远居多。”浙派山水到明代后期已经无法保持它的优势了，绘画呈现“徒呈狂态”，以粗笔阔墨去强求豪气，皴擦的线条十分放肆，画家吴伟、张路的作品尤为明显，他们的画风比戴进更为豪放，笔墨如风驰电掣，但往往流于粗率，因此大多数文人对他们的艺术是鄙视的。

在“浙派”画风盛行的同时，在全国商业最为发达的苏州地区，出现了名震江南的“吴门画派”，他们的山水画追求元人、北宋精髓，在沈周、文征明的嫡传下，与唐寅、仇英成为“吴门四家”，卓然成为当朝最主要的流派之一。由于他们生活在经济发达、文化繁荣的社会背景之中，他们自然受到商业化的冲击，他们的作品中隐隐瘾透着世俗生活的情调，加之文化的深层次折射和笔墨技巧的精致之极，他们与院体、浙派一争高低。沈周、文征明继承元代画风的笔墨技巧，意境宁静、高清、雅逸，笔墨浑厚、高古、秀润，仇英以工笔重彩风格见长，唐寅以师法南宋院体，并将刚强雄健的笔墨融合柔合之美。

沈周（公元1427年—1509年）字启南，号石田，晚号白石翁，山水笔墨师承董源、巨然、黄子久、倪云林、王蒙、吴镇等，他的画风是气度恢宏，笔墨雄健；他的山水融合李范、马夏之雄健、老辣的笔法，同时又兼融董、巨和元人松秀圆润、气韵高洁的笔墨精神，他早年上追宋人法度，中年学黄子久，晚年醉心于吴镇，作品境界苍茫、浑厚、壮丽、清润、高逸、娴静，沈周不但“总揽唐宋之精髓”，画史又称他“师夏圭以入元人”。其作品《两江名胜图》描绘了长江淮河两岸的美丽风光，画面构图雄险，气势巍峨，语言纯粹，简捷概括，构成诗情盎然的境界。山峦石质坚挺，用线勾勒强劲，皴、擦、点法一气呵成；苍松挺立，游人寥寥，水波荡漾，芳草碧绿；画面的山石用线和屋宇构线松紧、强弱有致，墨色有虚有实，处处通灵显神，用南北兼融的笔墨精神营造了一派幽雅、宁静的醉人境界。黄宾虹说：“明代白石翁一生，全在苍润二字用功。”他到了晚年的时候，笔道圆润、遒劲、沉着，墨色浓郁、厚重、饱满，他的笔墨苍中带秀，刚中有柔，“实力虚神，浑然有余”。

与沈并称的文征明是其学生，山水师从沈周而熔铸宋、元精华，他尤其注重对郭熙、李唐、赵孟頫、王蒙笔法和墨法的继承与传承，他的画风则宁静典雅，清刚文秀，他和沈周的共同之处是重视对于唐、宋、元人笔墨技巧的继承。唐寅的山水也是远宗南宋李唐、刘松年，近法元四家，所以作品既有宋人院画的格调，又有文人清逸高雅的情韵，他的画笔笔脱尘，笔笔通灵，显得比其他三家更有才气，但笔墨的内涵不免有些浅薄。仇英主要继承南宋“二赵”的传统，在明代，他的青绿山水是无与伦比的，但艺术的情调未免近俗。唐、仇二家画史上列为“院体别派”。

二

明代后期，吴门画派开始衰落，松江派兴起，其中很多画家是文人兼画家，所以他们的画比吴门画派的画更加有文人逸趣，古雅而文秀。官僚文人董其昌是画坛上最为瞩目的人物，他把唐代画家李思训和王维视为“青绿”和“水墨”两种表现方法不同流派的始祖，提出山水画“南北宗论”，他在肯定“北宗”的同时，大力弘扬“南宗”的笔墨精神，他认为“南宗”从王维开始，经二米、董巨、元四家以至明代文沈，一脉相承，是文人山水画的“道统”。他继承元人笔墨神韵，远追董源、巨然之法，他的山水画不重写实，强调所谓“士气”而脱略于行迹，他在用笔方面，注重书法入画，以行草笔意勾勒树石形态，变化奇异多端；用点方面浓、枯、焦交错，虚实相生，气韵连贯，节奏和谐；皴法方面纷繁多元，长短披麻皴、米点皴交错相生，画面开合有度，空灵自然，境界高清。董其昌在山水艺术创作实践中，他主张集古人笔墨大成，他的作品主要不在于山水本身的形象、景界的塑造，而是精心选择前人优秀的笔墨形式来表达某种情趣，他的画着意追求“静美”、“柔美”之境界，把文人画的旨趣推向极致。他的审美见解、艺术理论、创作实践对于清代山水画坛影响巨大，可以说他是清代山水画风的开创者。

山水画发展与时代精神一脉相承，随着明末政治的急剧衰微，山水画发展定被清代重新振新崛起。清代山水，不论是以渐江、石溪为代表的“遗民派”，还是以石涛、梅清为代表的“野逸派”，或是以王时敏、王鉴、王翬、王原祁为代表的“仿古派”，他们虽然绘画面貌各异，艺术主张不同，有的坚持遗民思想，有的坚持自由创新，有的坚持追嗍古人，但无不以董巨、元四家为宗，把笔精墨妙作为毕生的艺术追求。“仿古派”以弘扬传统为正脉，专著于传统图式的重构，专著于笔墨程式的营造，而忽视了画家个性情感的张扬和传递；相反，石涛、石溪、渐江等画家则能够古为今用，专著于传统图式建构，同时又专著于师法自然造化，抒发个性情感，造境新奇独特。

三

清代山水画坛“遗民派”、“野逸派”的山水精神大可与宋元山水相媲美，可惜他们没能够成为当朝画坛的主流，山水画被“仿古派”所笼罩。“四王”山水循受传统，温和驯柔，笔笔从传统得来，缺乏新意，缺乏个性，缺乏生活。王时敏以“未得其脚汗气，正米老所谓惭惶熬人也。”他作画的标准是“刻意追古”、“力追古法”。“四王”的王石谷说：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”王原祁云：“吾五十余年矣，所学者大痴也，所传者大痴也。”他醉痴黄子久笔法、墨法，深得子久脚汗气，他的山水画成就远不同与其他人，对于后世影响极大。王时敏、王鉴、王翬、王原祁兼为当朝大官，左右清代画坛，使得山水画呈临摹追古“万马齐喑”的格局。还有“扬州八怪”、“金陵八家”等山水流派同时活跃于清代画坛，如山水大家龚贤、程正按、肖云从、查士标等，通过诸多不同流派的继承与创新，使得清代山水画成为继宋、元之后，山水画的又一次高潮。

时至康、乾之后，封建社会末年，社会犹如暮年老人，生机勃勃逐渐地消失了，山水画似乎随着国势的衰弱而式微，山水画笔笔摹仿，士人胸无大志。虽然现代画家黄宾虹认为“道咸画学中兴”，但是再也没有与“四王”、“四僧”比肩的画家出现。清末年，整个世界发生了大动荡，传统山水画向近现代山水画转型，民国至新中国成立出现了划时代的人物黄宾虹，他“于传统上溯古元，于现代以求开放”，上追唐、宋、元、明、清诸代名家，汲取其艺术精髓，成为近代山水画峰之集大成者。在新中国，由于新时代发展的需要，人民的审美意识不断更新，人民的艺术审美也不断更新，画家们走向生活，走向自然，有驻守传统者，有倡导师造化者，有洋为中用者，山水画坛出现了李可染、张大千、陈子庄等一些地域性画家，他们为新山水画的发展开拓了新的道路。

方向军（苏州工艺美院副教授）

此论文为江苏省教育厅高校哲学社会科学基金项目研究成果，项目编号为06SJD760014。

2008年1月26日