方向军

中国山水画渊源流长，风格繁多，名家辈出。从历史文献记载和现存的实物看，山水形象出现于战国之前，滋育于东晋，初创于南北朝，独立发展于隋唐，兴盛于五代、北宋。在慢长的历史阶段，山水画形成了独特的风格，为后世山水画发展奠定了雄厚基础。

山水画比人物画稍晚，比花鸟画稍早。早期山水画“空勾无皴”、“水不容泛”，到了五代、北宋，山水画各种皴法齐备，达到了高峰。山水画发展，自隋代展子虔的《游春图》至今，已有几次重大突破与变革。唐李思训、李昭道在画中敷以青绿，创青绿山水画，使山水画发生了一次变革；五代荆浩、关仝又使山水画进行了一变革；李成、范宽又进行了一次变革；南宋刘、李、马、夏又进行了一次变革；元黄公望等又将山水画推向一个高峰。在每一次变革中，山水画造境观念因受到传统绘画风格的影响，形成“意象造境”的特点。如何认识山水画“意象造境”的特点，便成为我们在山水画教学与创作研究中的一个重要课题。

山水画“意象造境”，把握自然精神内核与营造自然景观形式是其主要因素。自然精神内核就是大千自然山川的“神气”与“灵魂”。东晋顾恺之提出“以形写神”论，是对春秋战国、两汉以来绘画的总结，也是对后世绘画造型的启迪。绘画传神论反对画家对物象做纯客观的模拟，主张以客观为依据，强调主观精神因素对客观物象的能动作用。神者，是指客观对象的内蕴精神、气质和画家的自我精神、感情；形者，是客观对象的形质、结构、规律。在山水画“意象造境”时，必须强调客观对象与画家主观情思的融铸，这是审美主观对审美客观在艺术创作中的必然要求，也就是画家自我感情和被画对象“物化”的结果。中国画何以那样重神、重意、尚气韵？写形是为了传神达意，这形通常也不是个别的形，而是如五代画家荆浩所论画松树那样的“凡树万本，方如其真”的形，即从数万棵松树中概括出来的形。这决定了中国画的形象具有着极高的“密度”，具有广大的包容量，它将天地人物时空罗列于胸中，通过画家主观精神感应而形之于笔下，“笼天地于形内，挫万物于笔端”，“期穷形而尽相”。（陆击《文赋》）这样的艺术形象必以一象囊括万象，甚至是纵横万代文化之积淀，这就需要画家必须以积极的主观心理（主观神）去反映客观对象的神气与灵魂（客观神）。主观神和客观神如何统一呢？人与物、主体与客体之关系，实际是依“应”即感应而发生各种联系，因应而产生感受，这个应，当然包含了主动的受纳性行为功能，不单单是被动的生理性反映。天地互感互应而产生了万物，也化生了人，人与天地万物互感互应而发生了文化，化生了艺术。所以画家的“意象造境”，是分两步进行的；一是将客观自然形象能动地反映在画家大脑，产生观念中的艺术形象的活动；二是借物质的造型语言和工具运用，把观念中的艺术形象迹化为显现在画面上可视可想的精神实体。

神是“意象造境”的内涵，形是“意象造境”的外貌。神者，物象的内涵和人的精神境界；形者，物象内在本质的提炼与概括。在山水画“意象造境”时，写形必须要求寓神于其中，传神又必须从写形入手。董其昌说：“传神者必以形，形于心手相凑而相忘，神之相托也。”（《画禅室随笔·画诀》）就是要把握自然山川之神灵，必须以形似为物质基础。把握自然形似是手段，传神才是目的。董其昌又云：“读万卷书，行万里路，方可作画。”所以画家要长期深入到生活中，观察、熟悉、妙悟客观是“意象造境”首先所具备的条件，一切艺术创造之象，皆源于无限的时空性观察与实践。因此，郭熙力主“饱游饫览”，“一一罗列于胸中”；石涛力主：“搜尽奇峰打草稿”；八大山人力主“于无心处写鱼，于无鱼处求美”。所以胸中之竹，不是眼中之竹；胸中之山，不是眼中之山。

山水画“意象造境”的另一个重要因素是笔墨问题。笔墨问题是画家审美活动所形成的主观感情的自然流露。画家通过笔墨才能把自然可观景观注入自己的思想情感从而主观表达出来，达到气韵生动的效果。气韵亦可以说是一种象外之象，是顾恺之“以形写神”中神的范畴。“故论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也。”（元·杨维祯《图绘宝鉴序》）“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。”（明·王世贞《艺苑厄言》）。从五代画家荆浩起，开始注意笔墨之气韵，对气韵的理解在历代的一些画家心目中就是笔墨为先。荆浩云：“气者，心随笔运，取象不惑。笔者，虽依法则，转运变通，不质不形，如飞如动。韵者，隐迹立形，备仪不俗。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，是非因笔。”清石涛说：“笔墨乃性情之事。”（《石涛画语录》）董其昌云：“随手写出，皆为山水传神。”是说画家的思想情感支配笔墨表现。由于以人的主观情感支配，就决定了笔墨表现的抽象性，笔墨在状形立象的功能之外，更具抒情达意的特性。荆浩认为对艺术表现的“真”不是单指造化为师，绘画创作表现物象不能停留在摹拟之上，提倡要将现实和理想融合起来，他提出“笔墨并重”的观点，明确笔墨相辅才能完美地表现对象。“气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄状者，或取顺快而流畅者。”（清·唐岱《绘事发微》）；“气韵出于墨，生动出于笔，墨要糙擦浑厚，笔要雄健活泼。”（清·布颜图《画学心法回答》）。所以笔墨在中国画中具有因意而成象，以象而达意的独特效用和审美价值。画必须借笔墨以写形、传神，无笔墨则不能成画。有笔，墨才能变化；有墨，笔才能显现。“笔不能离墨，离墨则无笔。墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在。盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。”（《听天阁画谈随笔》·泮天寿）有笔有墨谓之画，墨的浓缩是谓点，点的延长是谓线笔墨交会，仍以笔为骨，墨为肉。“善笔者多骨，不善笔者多肉。多骨微肉者谓筋书，多肉微骨者谓墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”（卫铄《笔阵图》）“骨丰肉润，入妙通灵。”（《笔意赞》）“骨气洞达，爽爽有神”。所以笔墨之法的奥妙，在于骨力，骨力则随意而发生，又随意而宛转，画家要寓意于笔墨间，借笔墨来抒情达意。

山水画历来重视“意象造境”的法则，“意象”是画家理智与情感的熔铸,它既入理含情,又寓意抒情。在追求形神兼备的同时,通过画外联想而产生“象外之意”。山水画要以自然天地万物的客观存在为根本，以画家主观能动作用为主导，观物成象，立象成形，象形取意，以意求境，通过物我共化，从而派生出来的笔墨意趣来营造意象之境。笔者通过多年的山水画教学与创作研究体验，认为，为了达到山水画“意象造境”，必须以山川万物为本，以画家自我意识为中介，将心与物灵犀感通,在物象感知之上而产生意象，使物化为我，我化为笔墨，从而迹化为可视可想的意象美的精神实体。