方向军

内容摘要：中国绘画史上有南北宗之说，但没有西部画派。近世以来，由于以敦煌为代表的西部文化艺术资源的发现和研究，加之战乱导致的文化中心西移和许多文化艺术人士的西渐，画界更多的人把目光也转向西部，以西部山水为基本图式的西部山水画勃然兴起，初具规模并展示了自己广阔的前景。笔者通过系统研究历代笔墨精髓，融合南北笔墨精神，打破地域界限，阐明山水画创作不是简单地图解时代精神或文化精神，必须运用艺术法则和艺术手法把画家对自然人文思想文化内涵贯穿融汇在具体的艺术形象之中，从而使之成为生动的气韵流淌在笔墨中，真正表现出感人力量，从而完成从自然之境到心象之境的升华。

关键词：南北宗地域特色个性化语言自然之境心象之境

中国绘画史上有南北两宗之说，元赵孟頫题范宽《烟岚秋晓田》时说：“所画山皆写秦陇峻拔之势，大图阔幅，山势逼人”[1]56，实际上，范宽所画的并非真正意义上的西部山川，他当时从南京移居终南、太行山中，“对景造意”。众所周知，终南山、太行山在中国阶梯式的山河大势中处于第二级。近世以来，由于以敦煌为代表的西部文化艺术资源的发现和研究，加之战乱导致的文化中心西移和许多文化艺术人士的西渐，画界很多人把目光转向西部，以西部山水为基本图式的西部山水画勃然兴起，初具规模，并展示出广阔前景。2004年，我从西部移居江南苏州，致力于对“南北宗”绘画的研究，汲取“南顿”与“北渐”之精髓，体验自然真谛，旨在探索一条融合南北精神之道。多年来，我通过理论研究和笔墨实践，感悟到进行山水画创作不能再拘泥于古典时代由于交通、经济、文化等因素而形成的地域性画派，现代社会文化多元化发展、交融，应该以宏阔的视野和开放的心态，吸取各种优秀的传统文化，结合时代精神，将多彩的自然之境升华为心象之境，这样才是对中国山水画的科学继承与发展。

一、中国山水画的形成、发展及流变

山水形象出现于战国前，滋育于东晋，初创于南北朝，独立发展于隋唐，兴盛于五代、北宋。传统山水画发展到隋代独立成科后，随着历史各个时期不同自然、人文及各种美学思想的演绎而不断脱变，山水画的构图、笔墨、气韵、意境都不断地丰富、完善、变革，为后世山水画继续发展奠定了坚实基础。六朝后期到隋初期，山水画发展相对缓慢，从顾恺之、宗炳、王微有关绘画论述资料来看，对于山水画笔法墨法的描述也甚少。到了隋代，南北统一，山水画得到空前发展。隋唐至五代，山水画已有几次重大变革，从“空勾无皴”、“水不容泛”，发展到皴法齐备、笔墨高古、意境幽深。隋唐至五代，皇家大兴土木，需要大批画家和民间画工绘制图样，彩绘装饰，山水画发展的条件十分有利。所以，隋代是山水画独树一科，总的绘画风格是“细密精致而臻丽”，山水画已脱离幼稚状态，比例趋于合度，较好地表现了“远近山川，咫尺千里”的真实空间感。唐至五代是山水画趋于成熟时期。唐高祖统一天下后，文物灿烂，书画辉煌，儒、释、道三种文化交汇，绘画以表现礼教和宗教的内容为主，道教画与佛教画也为时人所重。同时，反映自然生活的领域也大大扩展，人们的多方面精神需要得到满足，艺术欣赏的水平也随之提高，反映优美自然山川景物的山水画，在装堂饰壁中占有重要位置。所以，唐人在著作中分画为六门，山水以立一门。由于得天独厚的社会条件，唐代山水得到长足发展。张彦远云：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉；或水不容泛；或人大于山，率皆附以树石映带其地，列植之状，则伸臂布指。”[2]009他又说：“国初二阎，擅美匠，学杨、展，精意宫观，渐变所附，尚犹状石则务于雕透……吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺壁画，纵以怪石崩滩，若可扪酌，又于蜀道写貌山水，是又山水画之变，始于吴，成于二李。”[2]010山水画发展到唐代初期，阎立本，阎立德做出了重要贡献，他们兄弟主要成就在人物画，山水原学于杨契丹、展子虔，在建筑彩绘装饰实践中他们对山水“渐变所附”进行了拓延。

唐代山水画已出现青绿和水墨两种不同体格，南宗北宗，互相辉映。一路是北宗李思训在继承前人山水精髓基础上开创了金碧辉煌的“青绿山水画”，李昭道继承其父笔墨精髓，使青绿山水更显工致精丽；另一路是吴道子开创的墨分五色的“水墨山水画”。中晚唐，水墨山水获重大发展，王默的泼墨山水，有“改步变古”之誉。到了晚唐，山水画的皴法已经形成，在画史上，晚唐没留下什么大作，此时正酝酿着更大的变革，在向着皴法高度成熟、风格繁多的五代、北宋的山水画过渡。山水画发展到唐末直至五代时期已经完全成熟。五代十国的绘画，上承唐朝余绪，下开宋代新风。所以，五代绘画开两宋艺苑兴隆先河。五代时，中原地区战乱频繁，画坛比较寂寥，南唐和西蜀相对安定。西蜀南唐各君主均喜欢绘画，所以开设画院，礼遇画士。五代时期山水画又有重大变革，水墨或水墨淡彩山水发展成熟，并形成南、北两大山水画派系。北方画派主要以荆、关为代表，擅长描绘大山大水，画面采用全景式高远构图，笔墨劲峭雄健，意境幽深博大。南方画派主要以董源为代表，擅长描绘平淡天真、滋润秀丽的江南景色，画面采用平远构图，放眼开阔，形式新颖，笔墨圆润轻淡，意境悠远闲静。两大体系风格迥异，对后世均有重大影响。

宋代是传统山水画的高峰时期。宋太祖为了巩固统治地位，偃武修文，革新图治。到了太宗、真宗，又奖励文艺，人士蔚起，所以，宋代有三百年的昌运盛世。这一时期，宫廷美术全盛，画院规模齐备，名家辈出，佳作累累。山水画各种技法日趋完善，完全脱离了隋唐以来“先勾后填”之法，出现了讲究笔墨韵味的皴、擦、点、染等技法程式，山水画造景重造化、重理性，院体格法法度赅备，审美特色由政教、宗教精神逐渐转向人文精神，这一时期美学著述独到、艺术思潮活跃、绘画作品精湛，是中国传统审美文化的发展源头。

元代山水摒弃南宋传统，取法北宋乃至唐人体格，追古尚意。而到明代，发生了根本性变化。董其昌称“国朝名士仅仅戴进为武林人，已有浙派之目”[3]93。他把唐代画家李思训和王维视为“青绿”和“水墨”两种表现方法不同流派的始祖，并创立“南北宗”之说。清代画家方熏又说“画分南北宗，亦本禅宗‘南顿’、‘北渐’之义，顿者概性，渐者成于行也。”是说“南北宗”原来指佛教史上的宗派，所谓“南顿’、‘北渐’，把“顿悟”和“渐识”作为彼此的主要区别，其意义在于“南宗”绘画出于“顿悟”境界，属于“高超绝伦”；“北宗”绘画出于“渐识”层面，属于勤学苦练之果。在方熏看来，“顿悟”概于性灵，“渐识”成于力行，“南宗”重领悟之道，“北宗”重苦练之功。显然，北宗受到轻视之贬。山水画经过历史发展、演变，到元代，已被写意论全面渗透，重意尚趣的本质是庄禅精神的外化，庄禅精神在中国绘画中得到全面的落实，经倪、黄、吴、王等大师的努力，中国画的面貌为之一变。倪瓒倡导的“写胸中逸气”、“逸笔草草”，就是一种超尘脱俗，与自然冥合的“禅”的精神。明代以吴派为代表的尚意文人画在与官方院体画的浙派进行一番较量，文人写意思潮自此在中国画坛取得了大一统地位。“南北宗”说大体归纳与确立了以地域文化为特点，南北方绘画的不同流派与风格，在某种意义，它揭示了文化心理因素对创作风格的重大影响与作用，这一因素甚至直接作用于画家的审美取向、形式选择与笔墨方式。

清代山水画坛“遗民派”、“野逸派”的山水精神大可与宋元山水相媲美，可惜，他们没能够成为当朝画坛的主流，山水画被“仿古派”所笼罩。“四王”山水循受传统，温和驯柔，笔笔从传统得来，缺乏新意，缺乏个性，缺乏生活。王时敏以“未得其脚汗气，正米老所谓惭惶熬人也。”[4]120他作画的标准是“刻意追古”、“力追古法”。王石谷说：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”“吾五十余年矣，所学者大痴也，所传者大痴也。”[4]125他醉痴黄子久笔法、墨法，深得子久脚汗气，他的山水画成就远不同与其他人，对于后世影响极大。“四王”为当朝大官，左右清代画坛，使得山水画呈临摹追古“万马齐喑”的格局。还有“扬州八怪”、“金陵八家”等山水流派同时活跃于清代画坛，通过诸多不同流派的继承与创新，使得清代山水画成为继宋、元之后，山水画的又一次高潮。康、乾之后，封建社会末年，山水画似乎随着国势衰弱而式微，山水画笔笔摹仿，士人胸无大志。虽然现代画家黄宾虹认为“道咸画学中兴”[5]128，但是，再也没有与“四王”、“四僧”比肩的画家出现。清末年，整个世界发生大动荡，传统山水画向近现代山水画转型，民国至新中国成立出现了划时代的人物黄宾虹，黄宾虹说“于传统上溯古元，于现代以求开放”[6]17，成为近代山水画集大成者。在新中国，由于新时代发展的需要，人民审美意识不断更新，人民的艺术审美也不断更新，画家走向生活，走向自然，有驻守传统者，有倡导师造化者，有洋为中用者，山水画坛出现了李可染、张大千、陈子庄等一些地域性画家，他们为新山水画的发展开拓了新的道路。

二、西部文化精神对我之山水画创作思想的影响

古往今来，优秀的画家其艺术创作必定受时代人文精神的影响。西北的山川大势既不同于江南的秀丽繁盛，也不同于北方的挺拔险峻。西北干旱少雨，植被稀少，它的特征是高大深厚，横亘连绵，气势苍茫，汇集大漠戈壁、森林草原、冰川雪峰、砂林丹霞、峡谷溶洞等多种自然风光，既有峰峦叠翠、竹秀花奇，幽谷密布、瀑布飞溅的俊秀，也有黄土深厚、千沟万壑、莽莽苍苍的壮观；既有平坦宽广、水草丰茂的草原，也有辽阔无际、雄奇恢宏的大漠戈壁。青藏高原苍茫、高峻、凝重、神奇，因为涵养着喜马拉雅山、冈底斯山、巴颜喀拉山、唐古拉山、昆仑山、祁连山等一系列古老伟岸的山脉而成为世界屋脊，同时，也以天然固体水库的博大胸怀孕育了中华大地及亚洲南部无数大江大河而被世人崇敬地称江河源头。有史以来，人们就把好奇的目光投向了这片广袤的土地，并且创造出灿烂辉煌的西部文化。例如，影响深远的彩陶文化就创造了和谐美丽的造型、意蕴生动的精美图案，而诞生于西部黄土高原的农业文化直接孕育了周朝和秦朝。后来，丝绸之路贯通，穿越西部全境，是东西方文化最重要的交汇处，因此，她始终处于一个开放系统中，与东西方艺术是一种双向选择、双向回授的关系，既有纵向流传，也有横向交流。贸易往来、宗教传播、民族迁徙、工艺提升、审美情感等等，都左右着文化变迁和艺术走向。西部文化精神就是在这种大开放、大融合的背景下产生并发展着。虽然海上丝绸之路兴起以后西部逐渐被边缘化，但是，那些在历史上演奏出巨大声响的多元化文化符号仍然在广袤时空中碰响，发出黄钟大吕般的强音。

作为一名画家，从绘画题材、风格和美学追求等方面自忖，我当属于这新兴的“西部画家”中的一员。西部文化精神深刻地影响到我的灵魂深处，使我在感受生活、审视国内外美术状况、思考问题，甚至在进行艺术创作时，都带着这种文化烙印。对我而言，沙漠、戈壁固然浩翰辽阔，变幻莫测，固然惊心动魄，但重要的是那极尽目力也望不尽的苍黄以及由此而生的时空悠悠的感觉。雪山固然巍峨晶莹，草原固然广大无垠，但最永恒的是人们无法探知的神秘和神圣。西部山水画应该表现的诸精神中，最重要的是隐匿在古邃，苍茫和神秘之后的焦灼以及期待，是西北高原大地孕育已久的梦想，是随着时代曙光的到来喷薄而出的崭新的目的要求，是在俯视东部巨大变迁时油然而生的困惑，甚至还有原始的、浑然的意识在当代生活面前的困惑和由此引发的对生命本质的询问。作家、艺术批评家冯玉雷在谈到我的创作状态时，说：“……他是地地道道的西部人，画是纯粹的西部画。所以，在走进方向军艺术世界的同时，也谈谈地理意义上的西部、梦想中的西部和酝酿在感觉里的西部。地理意义上的西部给人以直观印象：裸露的太阳和热烈的阳光，连绵起伏、层层叠叠的巍峨雄山，波涛滚涌的沙漠，无边无际的草原，大片大片空白的戈壁，沉郁大度、厚重壮观的古城古墙，等等，这些物象以风格迥异的飞扬神采狠狠地刺激人的视角，如古木撞钟，朴真雄浑。它们在逼迫我们的同时也显示着巨大的能量和激情，其壮美很容易使人进入神话时代，进入英雄史诗，进入时空悠悠的历史文化隧道。而且，西部的色彩、气象、个性也在运动，凋零着，完善，更新。雪山要白，就白得遗世独立，草原要绿，就绿得兴奋开阔，戈壁要黑，就黑得神秘悠远，沙漠要黄，就黄得铺天盖地，还有那历史车轮碾过的古道，驼铃敲碎的暴风，以及见证沧海桑田的红柳、白草诸类，都简单，纯洁，明快，执着。这些地理元素以风刀严霜雕刻方向军的气质，以古陶储酒的耐性滋养方向军的精神。当很多没有到过西部或者走马观花浏览西部的外界人士对她的认识仅仅停留在荒凉、落后或者古典时期的辉煌中时，出生在沙海绿洲——民勤的方向军就开始如痴如醉地品位西部山川的美丽与神韵了。”[6]5可以说，这不但是对我个人的深层次把握，也是对西部文化群体的深沉期待。我的许多作品试图表现上述的期待或绘画理想，作品中的西北不再荒凉萧索，而是呈现出郁郁苍苍，充满生机的繁荣景象。

一个上乘的山水画家无论身居何处，要创造山水画中意境或画中的诗意，一定要把握主观与客观的契合点。我对北方故乡的真切感觉和由衷的感恩那是任何感情都无法替代的，西部文化精神是我艺术精神的支撑。这使我既是在江南，也常常很容易进入一种对童年生活感悟深切的创作情境，我在用画笔，用笔墨唱一首心中的赞歌。即使一个平庸的山水画家也懂得，创造艺术形象不是为形象而形象。而是通过写形来达意抒情，来表达艺术家对世界，对人生的态度和对终极真理的热爱。所以山水画家在自己的写生对象那里，不仅要看到“形”，而且要抓住“神”，最后达到“形神兼备”。对我而言，沙漠、戈壁固然浩翰辽阔，变幻莫测，固然惊心动魄，但重要的是那极尽目力也望不尽的苍黄以及由此而生的时空悠悠的感觉。雪山固然巍峨晶莹，草原固然广大无垠，但最永恒的是人们无法探知的神秘和神圣。只有了悟了西部山水的阔大气势、古老的苍凉和焕发着新魅力的神秘的精神气质，才可以说接近西部山水画语言的核心，才有可能用笔墨语言表达出对伟大西部的全部深沉的感情，用石涛大师的话说，就是“山川使予代山川而言也”[7]194。

三、南北交融见精神

面对自然风光、人文环境都与西部迥然不同的江南，我的艺术创作面临着新的选择和矛盾冲突。初来苏州的感觉与我生存了四十年“大漠孤烟，长河落日”的西北大漠戈壁有着极大反差，我鄂然不知所措。自然，我多年致力研究的山水画也不是我所想象的境况，长久伏案思量，我竟然不知道从何下笔，隐约间想起石涛上人的画作，那些作品中分明透射着他与江南浑融与共的水天情怀，我似乎分不清哪个是画中江南？哪个是眼前江南？哪一个又是他胸中的江南？回想石涛上人的佳作，再领略雪里烟村雨里滩，我似乎体会到自然山水与心象山水之间微妙的区别，体会到古人旷荡幽遂、神妙莫测、超越时空直指心源的境界，可谓“独与天地精神往来”。朦胧中，我渐渐地开始对山水画创作实践中精神感应的深入思考。工作之余，我时常到拙政园、留园、狮子林、西园、太湖等地写生；时常独自驾车到太湖边，看大雨倾盆的太湖水波，观繁花簇拥的太湖风景，听鹭鸶纷飞的太湖音律，寻找灵感，搜集素材，寻找与别人不同的表达语言，创作与上人、他人不同的风格，在表达中探究自己的审美眼光和独特的表现形式，慢慢地，我逐渐明白写生与创作之间有着本质的内在联系。写生不只是为创作收集素材，不是简单对自然场景作“真实”记录。在实践中，我体会到对传统的继承，只有研习先贤的范本，才可领会其驾驭绘画语言的高超技巧。苏轼说：“有道而无艺，则物虽形于心，不开于手”，是说画家即使有创作的冲动和激情，有丰富深厚的生活沉淀，同时，也要有：“丘壑在胸”，但如果没有描绘丘壑、表达意境的技巧，仍然没有什么艺术可言。所以要自觉向传统艺术回归，这样才可进入自然，进而参悟自然，最后达到所谓：“由技而进乎道”的境界，带着这种思考，我以北方人的眼光在作品中默默地寻找特有的精神感应，对自然之景过滤、提炼，忘记小我，融入自然，感应自然，物我合一而发于心源，从而表达自己的心象之境。在构图上采用横幅平铺展开式，力求与平淡、宁静的田园理想相统一；笔墨处理充分发挥自己的优势，用以在北方时擅长的干笔皴擦为主，辅以湿笔淡墨的线条；造境注重精神追求与自我感应相统一，在此思考之下作品“渐入佳境”。

伍蠡甫先生认为画中意境或画中诗的建立或艺术典型的塑造有三个途径，其中最重要的、最合理的是主观与客观的契合。所谓客观，就是客观世界的山水，所谓主观，可以指来自本人过去生活的大量记忆的表象。就这个意义上说，我不是在拿起画笔之后，而是在当初好奇地打量、探究世界时就已经开始了绘画生涯，可以说，从童年开始，我就在有意无意地积聚着、感悟着生活的真谛，而今四十不惑的我回头才发现，它仅成为一笔不菲的财富，童年的艰辛生活是我艺术历程中最重要的一部分。

江南烟波浩淼，苍翠葱郁，其特征是清幽含蓄，秀美雅致，胡良勇先生说：“就中国山水画总体而言，不同时期的作品虽具风韵，自成格局，其最终结果仍然是中国文化整体精神的折射，这同时也是中国山水画的本体价值的重要体现。”石涛大师也有一句画界众所周知的名言：“笔墨当随时代”。山水画的高下实际上取决于其作品是否折射出特定时代的精神，山水的精神也就是人的精神。通过对江南生活的浅层次体验，我在对比中发现：西部山水画应该表现的诸多精神中，最重要的是隐匿在古邃、苍茫和神秘之后的焦灼以及期待，那是西北高原大地孕育已久的梦想，是随着时代曙光的到来喷薄而出的崭新的目的要求，是在俯视江南巨大变迁时油然而生的困惑，甚至还有原始的、浑然的意识在当代生活面前的迷茫和由此引发的对生命本质的询问。带着这些思考，我的许多作品表现北方不再荒凉萧索，而是呈现出郁郁苍苍，充满生机的繁荣景象。表达元素中多云水、雾蔼、空气、苍翠。在表现技法方面，皴擦、线条、点苔浑然一体；在境界营造方面，探求苍茫中见清润，静谧中见高清。我在追求禅宗“北渐”派那样“积劫方成菩萨”的仿其工的画法、画风与禅宗“南顿”派“一超直入如来地”的通灵、意趣神来之意多方精髓融合的精神，追求范宽的“石澜烟树森，枯木关仝极难比”，融合董“巨淡墨轻岚为一体”，雄浑、豪迈、温润、素雅、涵蕴、高清的效果。

古人讲“南人北游”，而我是“北人南居”，今天的西北在沙尘暴中无助地颤栗的镜头给人们很深的印象，但我想通过我的画作提醒人们：西北不是从来如此，它有过沧海桑田的悠久历史，西北也会有一个美好的将来。我所努力描绘的，就是这回忆之中或是梦想之中永远美丽的西北，归根结蒂，它是我眼中、我心中美丽的西北。

绘画作为一门艺术的特殊的言说方式，它不是直接的，而是含蓄的，它不是抽象和逻辑的，而是感性和形象的。一件成功的以西部为图式资源的山水作品，同样不是简单地图解时代精神或文化精神，它必须运用艺术法则和艺术手法把这些思想文化内涵贯穿、融汇在具体的艺术形象之中，使之成为生动的气韵流淌在笔墨中，从而表现一种感人的力量。温迪·贝克特在写到提香时说，提香并不沉迷于将思想转化为形象的技巧，而是从自己深刻的所思所感出发作画。作为一个移居美丽江南的西部山水画家，我一直在自己的创作实践中孜孜不倦地实践的正是和此相近的观念。在这一努力中，我有两方面的体会。首先是对传统的继承，只有研习先贤的范本，才有可能领会他们驾驭绘画语言的高超技巧，先要寻门而入，然后破门而出。苏轼曾经说过：“有道而无艺，则物虽形于心，不开于手”，是说，画家即使有创作的冲动和激情，有丰富深厚的生活积淀，同时也有人们常说的“丘壑在胸”，但如果没有描绘丘壑、表达意境的技巧，仍然没有艺术可言。绘画史的经验充分表明：越是在物欲横流的时代里，一个有所作为的画家越要自律自勉，静心面壁，不知闹市之喧。一方面自觉向传统艺术回归；另一方面自觉关注当代生活，提升自身品格学养，这样才有可能真正进入自然，进而参悟自然之精神内核，无论对待传统，还是对待生活，使自己追逐的状态令可“傻”一点，“痴”一点，“拙”一点都无妨，最后定可达到所谓“由技而进乎道”的境界，正如黄宾虹说：“画品之高，根于人品。……画以人为重,艺由道崇”[8]76。

在继承传统和创新两者之间，我更看重前者，我重点研习了宋、元诸多山水画家以及清代龚贤、石涛的作品，在看到他们的博大精深之后，我才逐渐看到了革新自己作品的面目时需要选择的方向，尤其，江南“杏花春雨”给了我一种卷舒自由的精神惬意，开启了我不同与北国印象的另一扇心灵之门，启悟了我心灵中轻盈的感觉，这是一种绵长而韵味十足的文浸润，在这里，由于文化背景和艺术氛围的影响，我的作品中更多了些水的运用，多了些墨的氤氲，滋润和冲淡了过去枯笔焦墨的粗砺感。因此，我的绝大部分作品运用了传统的笔墨，追求“北渐”绘画沉稳而凝重的气势，笔法，削弱了皴擦，强化了线条，借鉴层层积厚的方法；在水发、墨法上借鉴“南顿”精髓，讲究厚而华润的笔情墨趣，追求苍茫蕴籍，平淡无奇，造迷远幽深之境，体现典雅含蓄的美。同时，在作品中努力创造个性化的绘画语言。石涛说：“山川使予代山川而言也”[7]221之后，紧接着说“山川脱胎于予也”[7]194。清代邵梅臣也说过：“诗中须有我，画中亦须有我”。这个“我”也就是石涛的“予”，即一件伟大作品中明鲜的个性化语言，这说明：个性是绘画作品，特别是山水画作品必不可少的要素。中国山水画一直非常尊崇作品中的个性。胡良勇先生说：“显然，风格如人，山水画的艺术成就不仅肇基于画家的才情气质，还取决于画家的创作旨趣与审美理想”。由此看来，艺术创作不能惟求个性，个性化绘画语言的培养不是一朝一夕的事情，而要从培养自己的气质情趣，树立审美理想开始。记得多年前在中央美院学习时，卢沉先生曾对我说：不要太早给自己划一个圈子，要多方面探索研究，你将会走得更远。我领会先生的微言大义是，要广泛探求，夯实基础，这样才会找到自己的笔情墨趣和言说方式，而决不是要我放弃个性化语言的追求和把握。在自己的西部山水画的立意中，强调自然的自在精神，强调自然给人们在想象和梦幻方面提供的启发。我的许多作品中的北方景物浓密深邃、生机盎然，黝黑通灵、意蕴玄妙。我希望为人们提供一个诗意的栖息地。在构图上，传统山水画讲究删繁就简，布局疏阔，以少胜多，而我则追求构图饱满、舍简就繁，布局邃密，同时在深度上突破古人近、中、远取景的套式，造境追求平中见奇，追求强烈的平面感和构成意味。此外，还在笔墨方面进行了大量的探索，收到了较好的成效。恩师杨国光先生曾撰文评价我的作品“化笔墨为性灵，使画中山川、林木、屋宇、流水形象生动，气韵和谐，构成氤氲幽深通脱的造景而出人意表”，可谓切中要害。

李可染有印语曰：“可贵者胆”，“所要者魂”[9]19，是他变革山水画的座右铭。我的许多作品试图想从清、远、气韵而至于“平淡天真”，这是崇尚“南顿”董氏的艺术“化境”，只有淡到极处，脱离火气方得高境。平淡到极处，才有宇宙万象的涌动。天真显露，才有活泼生机往来的空灵和变化。佛家所谓的三界：欲界、色界和无色界，而禅宗所注目的正是从欲界、色界中解脱出来，悟入无色界的境地。对禅宗艺术家来说，为什么摒弃青绿山水而崇尚无色的水墨绘画，被认为是由色界向无色界寻求解脱的一种形式、心中廓然无一物，真实的生命直与宇宙自然真纯的元气淋漓混融，这是“天人合一”的境界。画家作为一个艺术家与禅僧作为一个彻悟者都要求精神上的完全解脱，要求人的本质生命与禅的形式完全契合，达到如此奇妙的境界，才能领略到绘画作为艺术的真谛，这是我为之一求的境地，我希望用水墨为人们提供一个南北皆融的诗意的栖息地，正如美术评论家徐恩存撰文说的那样：“……向军的山水画是南北合一的融合与结晶的结果，体现了当代文化语境中画家胸襟的开放性和打破规范、禁锢后、艺术结构的开放性；向军的艺术实践在很大程度上，是进行着形式、语言与内蕴的转换与实验，在建立基本的山水结构框架后，以笔墨去营造整体氛围、境界和形态美感，画面在水墨氤氲中呈现为含蓄、朦胧、静溢与清新的感觉，在依然是群山起伏、云烟漂移、村落雾霭、林木错落中，其气息已远远不同于画家此前表现西部高原的沧桑与悲凉了，取而代之的是：水份、雾气、池塘、荷花、绿荫等等，一些恬静的田园风光，水草丰茂的自然家园，当然，这是极高的充满象征意味的水墨文本……”[6]4。

应该说，中国画创作中的“南线北皴”，南方讲韵致，北方重气势等等的艺术现象，都表明了以文化心理因素而展开的世界图景是千差万别的。它从一定角度上说明，我们的世界是丰富多彩的，我们的艺术世界必定也是多姿多彩的。